Daniel Felipe Barrera Arias
dfbarrera@ut.edu.co
“La obra de arte
solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro”
André Breton
El marxismo intempestivo
de Walter Benjamin constituye uno de los capítulos del marxismo marginado y
proscrito por la institucionalidad marxista, pero a la vez, uno de los más
interesantes e incomprendidos. En este texto pretendo revisar sucintamente las
aristas teóricas, políticas y estéticas que trajo consigo la formulación[1]
del concepto de “aura”[2],
para nosotros este concepto permite reafirmarse dentro de la tradición
marxista, eso sí, mediante un materialismo bastante hereje.
Antes de empezar quisiera hacer algunas aclaraciones:
primero, no considero que haya en la obra de Benjamin un etapismo temático, es
decir, no escindimos el crítico de arte, el ensayista literario -supuestamente
burgués- y el marxista mesiánico -de corte proletario-. Todo lo contrario, en
la obra de Benjamin conviven estudios sobre el surrealismo, la narración y la
literatura de Kafka con un análisis materialista sobre la obra de arte y el
papel político del intelectual. El amplio abanico temático obedece a las
afugias políticas y personales por las que tuvo que pasar en toda su vida, en
especial en la década de los 30’[3],
lo que nos confronta a una obra parcelada y fragmentada; sumado a ello,
tendríamos que decir: Benjamin es un autor radicalmente heterodoxo y
heterodoxamente radical, no solo por los temas sobre los que trabajó, sino
también por la forma cómo los desarrolló.
Segundo, La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica[4],
es un texto bastante incómodo tanto para el marxismo predominante de la época,
como para sus colegas de la escuela de Frankfurt. El texto que se publica por
primera vez en 1936 por la revista Zeitschrift
für Sozialforschung sufre por parte de Horkheimer serias tachaduras y la supresión[5]
de nada menos que el prólogo, donde Benjamin elucida la vigente discusión entre
la politización del arte del comunismo en contra de la estetización de la
política por parte del fascismo. Con el tiempo, las nuevas versiones publicadas
del texto y los benjaminianos de izquierda reclaman la versión auténtica. Quizás
este texto nos dote de argumentos para comprender la molestia que contrajo las
ideas de dicho escrito y su acercamiento a la tradición marxista, sobre todo,
la mezcla entre la nostalgia del burgués y la praxis del comunista.
La agonía de lo aurático.
La teoría materialista del arte de Walter Benjamin ofrece un
panorama diametralmente distinto para pensar la obra de arte, sus categorías
desarrolladas sobre la estética tienen dos propósitos: por un lado,
distanciarse de las formas precedentes para pensar la pregunta sobre lo bello[6],
es decir, la estética. De allí que Benjamin rompa con categorías como lo
sublime en Kant para pensar el arte y se acerque a la noción de aura,
categorías que no puedan ser utilizadas por el fascismo, pues no enfatizan en
la grandeza que agita a disipar la mesura y sobreponer la exaltación como
actitud para vincularse con la obra de arte.
Por otro lado, y en relación con lo anterior, la estética no
solo tiene que ver con la pregunta por lo bello, incuba también la
transformación de la sensorialidad y de la percepción humana -afectos, deseos y
pasiones movilizadoras-, que para el caso de Benjamin deviene de un rememorar como
activación política. En ese sentido, disputarse con el fascismo de la época una
sensorialidad a través del arte es vital, en palabras de Benjamin, “poner en
manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en los cambios
de sensorialidad”
La definición de aura como: “la irrepetible aparición de
una lejanía, por cercana que esta pueda estar”. Se repite[7]
en Pequeña historia de la fotografía
(1932), La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1936) y Sobre
algunos temas en Baudelaire (1939), allí ofrece un primer puntapié sobre
las dos principales características de lo aurático: la lejanía y lo irrepetible.
Lo irrepetible, la unicidad, la incapacidad de duplicar una obra de arte es,
para Benjamin, lo propio del aura, esa aura que escapa a todo intento de
mercantilización y por ende de reproducción. Es necesario señalar que la
autenticidad encierra “todo lo que, partiendo de su origen puede trasmitirse
de ella, desde su duración material hasta su capacidad de testificación
histórica” (pág. 199). Por
eso el aura es inescindible de la obra de arte. El empobrecimiento de la
experiencia que Benjamin vio con Baudelaire se está dando por primera vez en el
arte gracias al advenimiento de la modernidad: el consumo del arte por parte de
las masas, el desarrollo de la técnica y con ella la masiva reproductibilidad,
el arte presencia al desmoronamiento del aura.
En ese orden de ideas, la lejanía es lo contrario a la
cercanía, el valor cultual de la obra de arte se encuentra en lo inalcanzable,
lo que constituye una cualidad capital en la imagen cultual. En otras palabras,
por cercana que pueda estar una obra artística, la percepción espacio-temporal
mantiene su distancia o lejanía propia de su concepción ritual-material, la
ruptura de la “lejanía” implica una cercanía (obra-espectador) y un vaciamiento
del valor ritual y cultual. Ese vaciamiento se presenta como un nuevo contenido
o aura comercial, artificial y fetichista, desde allí, las masas se acercan a
la obra por medio de su reproductibilidad técnica, perdiendo “el aquí y
ahora”. Vale la pena recordar que la obra de arte nace anclada al ritual
sagrado y religioso, como objeto de veneración o de culto, lo que ya en sí
mismo generaba una distancia abismal con la obra de arte, como reconociendo no
solo sus cualidades artísticas, sino también, el halo mágico que la envuelve y
que, a pesar de su cercanía material o geográfica, la obra de arte se eleva
como una deidad esplendida meta-terrenal. En cambio, en la modernidad ya no hay
preocupación por la autenticidad de la obra, sino que se busca y se acerca a la
imagen en sí misma, despojada de todo misticismo.
Para Benjamin, existen dos formas de apreciar el arte: el
primero como valor cultual y el segundo como valor de exhibición. El valor de
culto se da por parte de quien la produce, conservado el aura y con ella su ritual
de creación-conservación estética, como mística y tradición. En antípoda
encontramos el valor de exhibición, se produce por quien la consume, desligándola
de toda función ritual, se excluye de la obra de arte su valor de culto. “El
valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo
y original valor útil”.
La liquidación del halo aurático a mano de las nuevas
tecnologías –en especial de reproducción audiovisual: fotografía, sonido,
grabación, filmación- se da a causa de la reproductibilidad. Lo que Benjamin
nos recuerda es que la obra de arte siempre ha sido objeto de las técnicas de
reproductibilidad, fenómeno que inició con el grabado, después con la imprenta,
seguido por la litografía y por último con la fotografía. Sin embargo, solo
hasta el siglo XIX la relación entre la copia y la original se modifica
sustancialmente, la copia ya no es simplemente un mal suplente o auxiliar del
original, ahora, tiene un rol mucho más protagónico, la técnica ya es en sí misma
arte: el fordismo en el arte. Pensemos, por ejemplo, en la fotografía, la
pregunta por el original simplemente no tiene sentido, la difusión y el
creciente consumo es ahora su principal virtud, no es casual que para Benjamin
el ocaso del aura inicia con la
fotografía y finaliza con el auge del cine,
recordemos que para el escritor judío: “ A medida que las prácticas
artísticas se emancipan del rezago del ritual, aumentan las ocasiones de
exhibición de los productos”
Así, nuestro filosofo medita sobre las cuestiones “filosóficas
que planteaba el auge y la decadencia de la fotografía” (pág. 73). Para
Benjamin no existe análisis del arte, sin análisis de las técnicas de
reproductibilidad técnica, en el caso de la fotografía: “Lo que decide
siempre sobre la fotografía es la relación del fotógrafo con su técnica (pág. 82)”,
mejor dicho, las capacidades y cualidades del fotógrafo están íntimamente
ligados con el uso y manejo de las técnicas. Para Benjamin, la fotografía y sus
herramientas: el zoom, la iluminación y el enfoque logra captar detalles nunca
antes vistos, alcanzando mayor profundidad, no obstante, ese cámara que capta
hasta al más fino detalle, es incapaz de captar el paisaje humano y afectivo
que las imágenes produce, por ejemplo, se
puede fotografía una fábrica, pero en aquella foto no se observan las la
cosificación de las relaciones humanas (pág.88).
“La naturaleza de que habla a la cámara
es distinta de la que habla a los ojos: distinta sobre todo porque, en lugar de
un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia, aparece un espacio
elaborado inconscientemente. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé
cuenta, aunque solo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de la gente,
pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo que se da
en el primer paso.”
En Pequeña historia de la fotografía Benjamin le
interesa cuestionar la tensionante relación entre arte y fotografía y la
creciente alienación del sujeto al aparato, que procede acompañada de la
pérdida del aura a manos de la técnica, el fotógrafo se enfrenta a una
maquinaria sometida a unas leyes que lo constriñen hasta un punto que ni
remotamente se asemeja al que se enfrenta el violinista con su instrumento (pág.
82). Sometido a la técnica, el
fotógrafo como artista queda limitado a la realidad, acercar o hacer próximas
las obras de arte a las masas, es una forma de superar la unicidad y la
irrepartibilidad artística por medio de la reproducción, de forma apariencial
la fotografía irrumpe en el reino de la reproductibilidad en masa. lo que
encontramos en la obra de Benjamin es una crítica romántica del progreso, un
romanticismo no conservador y reaccionario, atando la crítica romántica a un
propósito revolucionario y emancipatorio.
No obstante, las dificultades que la fotografía deparó a
la estética tradicional fueron un juego comparado con lo que trajo cine.
Para el caso del cine, la actuación, la filmación y el actor sufren una
transformación sin precedentes, la película queda determinada a un montaje
escénico de diversas tomas. La película, a diferencia del teatro, ya no es
presentada cronológicamente; con escenas grabadas en tiempos distintos, florece
una temporalidad polimorfa y disgregada, al mismo tiempo, el público que antes
en el teatro interactuaba, recibía y expresaba un estado de ánimo para el
actor, emitiendo un dictamen y participando de la obra indirectamente ahora se
evapora,“el público se compenetra con el actor solo en tanto se compenetra
con el aparato” (pág. 207). Pero no solo ello, el intérprete de un
papel, ya no actúa para un púbico, sino para el mecanismo que graba, el público
es el aparato, como menciona Benjamin siguiendo a Pirandello, el actor de
cine se siente como en el exilio. Exiliado no solo de la escena, sino de su
propia persona (pág.207), el actor ya no es la pieza central de la película,
se trata al actor como a un accesorio escogido por sus características.
La preocupación de Benjamin sobre el
cine, también giran en torno a la impresionante capacidad que tiene el cine de
conmover y poner en estado de shock[8]
o de alarma la conciencia de las masas, las nuevas técnicas cinematográficas
son violentamente rápidas, repleta de sensaciones agobiantes y llenas de éxtasis
a diferencia del teatro y su sobriedad, no es un secreto que el movimiento
fascista alemán usó la imagen, usó el cine para desarrollar su narrativa
nacionalista y de imbatibilidad. Es claro que Hitler y los dirigentes nazis
hacían esas imponentes paradas militares y eventos de masas, preocupados porque
fuesen grabadas de forma muy profesional, como actuando.
Procedo a detenerme un momento en las afirmaciones de
Benjamin, quizás, arrastrado por el angustiante momento político que vive
Europa, no logró vislumbra la capacidad que tiene el cine por trasgredir la exaltación
y la euforia como el espíritu de una época, conectando los sujetos con su
historia y de paso politizando a los sectores subalternos con imágenes y
sonidos que tejen sensibilidades y percepciones populares.
Para Benjamin el cine debe logra re-centrar la figura del
actor, privilegiar la narración, la historia por encima de las grandes técnicas
fílmicas, romper con el goce que le produce a las masas, acercarse a una
actitud más contemplativa del cine, como una forma de vincularse con la obra de
arte de forma más íntima, como hemos venido manifestando, Benjamin reconoce las
pontencialidades del cine, su crítica lejos de dogmas no pretender enterrar el
cine para resucitar el teatro, ya que
“la representación cinematográfica de
la realidad es, para el hombre actual, de una importancia absoluta, puesto que
le garantiza aquel aspecto de las cosas reales que se le ofrece -justamente
gracias a esa intensa compenetración con los aparatos- despojado de toda
aparatosidad, que es lo que está en su derecho a exigirle a la obra de arte”
Un materialista convicto y confeso[9].
Hasta acá, nos ha interesado revisar las condiciones
materiales, sociales y estéticas de la pérdida del aura, desde su
conceptualización, las formas en la que se expresa la liquidación del aura en
el arte, más exactamente en la fotografía y el cine gracias a la aparición de
la reproductibilidad en masa de la obra de arte. Entrados en este punto, nos concentraremos en
revisar los elementos y herramientas que nos provee Benjamin para enfrentar al fascismo
en una crítica al fetichismo cultual de la época, de igual manera, comprender
porqué el aura como categoría estética le permite a Benjamin coquetear y
acentuarse en el marxismo melancólico para elaborar su crítica a la sociedad
burguesa desde las bisagras del arte antiguo y el arte moderno.
Benjamin no es un nostálgico del pasado, su crítica no pasa
por un rescate a la pureza o de una supuesta esencia del arte, tampoco es un
ludista, mucho menos hace referencia a una crítica elitista del arte,
-distancia abismal con respecto a sus homólogos de la escuela de Frankfurt-; como
una especie de capital cultural al que solo aspira gozar una ínfima minoría,
nada más lejano de realidad. La posición militante y combativa de Benjamin como
intelectual marxista lo lleva a hacerle frente al fascismo por medio de la
politización del arte, conectar una política del arte con sus condiciones
históricas y sociales. No existe para nuestro filosofo arte autónomo de sus
condiciones sociales. El arte no es posible, sino como huella del mundo que lo
hace emergente, de allí, la diferencia que sostenía Benjamin con la corriente
I’ art pour I’ art (el arte por el arte) que no es otra cosa que una teología
del arte.
La apuesta Benjaminiana busca irremediablemente dos
objetivos: 1) minar la apercepción y las emociones que produce el cine; el shock,
utilizadas por el fascismo para movilizar afectos inmunitarios, xenofóbicos y
chovinistas. Benjamin es plenamente consciente de que el auge del cine ha sido
utilizado para crear un sentido común reactivo. La pérdida del aura ha
producido una dispersión o disipación de la apreciación, cancelando la actitud contemplativa[10]
que ejerce el espectador en la obra de arte. Al fascismo le es útil la
excitación, las grandes emociones que altera y moviliza al público, el
esplendor del fascismo es en gran medida producto de la agonía del aura, en
suma, una estetización de la política, tal como lo ha hecho el futurismo y su
apología de la guerra, “Estética futurista della guerra” La velocidad de la
cámara, los cambios de tomas, consumo de imágenes y sonidos, las
representaciones ilusorias y ambiguas especulaciones modifican la relación del
arte con las masas, no es casual que para Benjamin la brecha sensorial y
perceptiva que apertura el cine es sucinta de ser analizada con la teoría psicoanalítica
freudiana.
2) En el mismo
instante en que el criterio de la autenticidad fracasa en la producción
artística, se altera y transforma toda función social del arte. En lugar de su
fundamentación del ritual, aparece su fundamentación en una praxis distinta, a
saber, en la política
La época de la reproductibilidad técnica tarjo consigo la
ruptura entre el arte y su fundamento cultual, el aura artificial y productivista
es propio del arte fetichista; para Benjamin existe una tensión aura/mercancía
en el seno de la obra de arte, el
decaimiento del aura, coliga con el esplendor de la modernidad, por eso la
lectura materialista de Benjamin denuncia que el desarrollo de las fuerzas
productivas condujo una forma de
alienación; el fetichismo de la mercancía, esta vez en la esfera del arte y de
la cultura. La mecanización y el automatismo en los procesos de producción del
capital, también se expresa en el arte, la forma por excelencia de alienación
en la sociedad burguesa es el fetichismo de la mercancía que logra supeditar
las distintas formas de alienación; en el arte y la cultura moderna.
La desaparición del aura es, ante todo, la deshistorización
y la despolitización del arte, se consuma en la tradición que hace apología a
la autonomía sobre la que se erige el
arte, haciendo abstracción de las condiciones materiales, así como el momento
histórico sobre el que se edifica la creación artística, por ejemplo, al ver
una pintura o una antigua capilla, el fetichismo que es igual a la destrucción del aura, tan solo muestra
pincelazos, trazos, colores, técnicas, como pieza de consumo turístico, en
tanto que valor de cambio; como relaciones mercantiles capitalistas, ya no percibidas y analizadas por las preocupaciones, contexto político,
pasiones, deseos y sensibilidades
vitales que motivaron la pieza artística.
De este modo, la desaparición del ritual místico busca omitir
su historia, robarle su pasado y sus legados heredados, no olvidemos que para
Benjamin, la lucha por construir una sociedad socialista se deriva de un
remorar[11]
que encuentra en su máxima expresión en las lecciones del pasado. Pero dejemos
que el Benjamin lector de El Capital, nos exponga mejor el Estado de la obra de
arte en la sociedad de clases;
“Las exposiciones universales transfiguran
el valor de cambio de las mercancías; crean un marco en el que el valor de uso
remite claramente; inauguran una fantasmagoría en la que el hombre se adentra
para distraerse. La industria de la diversión se lo hace más fácil al ponerlo a
la altura de la mercancía {..} La entronización de la mercancía y el fulgor de
entretenimiento que la envuelve son el tema secreto del arte de Grandville. A
él corresponde la escisión entre su elemento utópico y su elemento cínico. Sus
alambicamientos en la representación de naturalezas muertas corresponden a lo
que Marx llama <<los antojos teológicos>>”
La figura de Baudelaire es clave para la formulación del
concepto aura y su relación con el fetiche de la mercancía, sus investigaciones
sobre el aura en los trabajos del poeta lo acompañan hasta su muerte. El
pensador judío conoce la ciudad en los ojos del poeta francés, quien mejor que
nadie ve las grandes trasformaciones arquitectónicas y socio-culturales que se
gestan en la París capital del mundo en el siglo XIX y las primeras décadas del
siglo XX, como nos recuerda Jesús Aguirre, “solo quien ha amado los objetos,
quien ha callejeado por calles atestadas de atestados escaparates, pudo idear
el concepto de aura” (pág. 333). Deambulando por la ciudad, observando y
dejándose conmover por las novedades de la ciudad. El solitario pero ocioso
caminante se sorprende al ver las abarrotadas tiendas de objetos, como
exposiciones universales, su deseo deseante lo sumerge en una sensación de
permanente conmoción que le exige que compre, que consuma y que se identifique
con las exigencias pulsionales del consumo, sucumbiendo ante la alienación: se presenta las relaciones con objetos, como
relaciones humanas, y las relaciones con humanas se cosifican.
Benjamin a diferencia de Marx, no llega al concepto de
alienación por medio de la crítica al funcionamiento de la sociedad capitalista,
se acerca al concepto de aura, como mercantilización de la experiencia
estética, a través de la poética Baudelaire, lo que no quiere decir menos
radical. Es Baudelaire, el escritor francés quien divisa el otro rostro de la
modernidad; la multitud, la pobreza, la miseria evidenciada en el abandonado
lecho del Sena y la situación de los obreros incapaces de pagar los altos alquileres
que son exiliados en los arrabales de la ciudad. Por medio de la figura del flâneur
(paseante), como el habitante de la gran ciudad que recorre con frenesí los
bulevares y los grandes almacenes, habido de experiencias, busca dejarse llevar
por los instintos de la ciudad, caminando sin dirección en la ciudad
ensanchada, dejándose conducir a “las exposiciones universales que son
lugares de peregrinación para adorar el fetiche que es la mercancía (pág.259)”.
De este modo, quisiera cerrar este escrito esbozando unas
breves conclusiones que nos aporta el texto:
(i) Si bien Benjamin utiliza el termino “aura” desde 1931 en
Pequeña historia de la fotografía, es hasta (1936) La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica y posteriormente (1939) Sobre
algunos temas de Baudelaire, donde el concepto del aura le permite a
nuestro filosofo una crítica materialista del arte a través de su proximidad teórica
con Baudelaire y Marx, tal como muestran muchas de sus citas, anécdotas y
menciones. De forma heterodoxa, Benjamin vincula la categoría del aura y la
noción de fetichismo -desconocida y muy poco trabajada para la época- elaborada
por Marx en el capítulo primero del libro 1 de El Capital.
El aura ya no solo remite a consideraciones estéticas.
su atenta lectura de Baudelaire le habilita a través de su poética ver los
rezagos del capital, por tanto, comprender la tensión existente en la obra de
arte entre aura/mercancía, solo que, a diferencia de Marx, Benjamin no llega
por medio de la crítica al funcionamiento de la sociedad capitalista, sino por
medio de las nuevas configuraciones urbanas, arquitectónicas y culturales en la
Paris capital del mundo.
En lo que si coinciden Marx y Benjamin es su denuncia a la
visión de progreso que privilegia el desarrollo de las fuerzas productivas como
reproducción de mercancías y de la obra de arte -esta visión del progreso
penetró en el seno de la segunda internacional-, el freno de mano de ambos
autores nos permite re-pensar la modernidad no eurocéntrica como un proyecto
eventualmente emancipador.
(ii) Me interesó mostrar la manera en que la pérdida del
aura y el empobrecimiento de la experiencia estética puede conducir a una
despolitización del arte. Para Benjamin,
la pérdida del aura está íntimamente ligada con la ausencia de la unicidad que
acompaña la reproductibilidad en masa, cuando la pregunta por el halo aurático
– o su original-, ya no tiene sentido, es porque al consumidor le interesa la
obra en sí, desprovista de toda historia, ritual. Es decir, la rememoración
como fuerza cativa y emancipadora – no como bodega de recuerdos-, por eso, es
clave robarle su valor cultual,
deshistorizandola y mercantilizándola como valor de cambio, y de paso, despolitizándola, pues, sin un
retorno a el legado socio-histórico de la obra de arte es imposible imaginar un
arte que nos remita a vislumbra un devenir revolucionario, es un avance que
retorna.
En ese sentido, la obra de arte no es solo despolitizada,
también es escindida de sus cualidades estéticas, no es posible apreciar la
obra de arte en su máximo esplendor.
Tener una vinculación estética con el arte solo es factible por medio de
una actitud intima “vita contemplativa”, en otros términos, lo bello de la obra
de arte se encuentra en existencia como valor cultural e irrepetible, en
sentido estricto, la pérdida del aura, produce la hondura de la belleza y de su
valor como arte.
Bibliografía
Benjamin, W. (2018). Iluminaciones. Barcelona: Taurus.
[1] Para la
elaboración de este texto utilizamos la compilación titulada: Iluminaciones (W. Benjamin 2018, Taurus,
Barcelona) donde se reúnen una serie de ensayos, conferencias y conversaciones
de Benjamin.
[2] Concentramos
nuestra atención en la producción teórica que elabora el filósofo judío en la
década de los 30, comenzando por el ensayo: Pequeña
historia de la fotografía de 1931, pasando por textos como El autor como productor (1934) y La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1936), finalizando con las investigaciones sobre
Baudelaire, París, capital del siglo XIX (1935) y uno de sus últimos escritos Sobre algunos temas en Baudelaire (1939).
[3] Con el ascenso del Nacional Socialismo,
Benjamin pasó la década de los 30 en exilio, huyendo de la barbarie fascista.
[4] Mencionamos el
texto publicado en 1936, porque es donde se dedica con mayor grado de detalle
la conceptualización del aura, no obstante textos como Pequeña historia de la fotografía (1931), Autor como reproductor (1934) también existen menciones sobre el
aura.
[5] Es conocidas
la censura conservadora que ejercieron T. Adorno y M. Horkheimer en el trabajo
de Benjamin, la aversión de los fundadores de la escuela de Frankfort y la
cercanía de Benjamin con el marxismo y Brecht generó muchos problemas en su
relación con el instituto. En muchas ocasiones, Benjamin, llevado por la necesidad
financiera, se vio en la obligación de modificar sus documentos. En la
correspondencia en los años del exilio francés, Adorno le reprocha a Benjamin “Haberse
hecho violencia para pagar al marxismo un tributo que ni a usted ni al marxismo
le sienta bien” Iluminaciones, 2018, pág. 337
[6] En una nota de
píe de Pagina en el ensayo Sobre Algunos
temas en Baudelaire (1939), Benjamin dirá lo siguiente: “Lo bello puede definirse
por dos vías: en su relación con la historia y en su relación con la naturaleza.
En ambas cobra vigencia la apariencia, lo aporético en lo bello” (pág.446)
[7] Las páginas donde encontramos esta
definición respectivamente son:
[8] La influencia
de Baudelaire para comprender la noción de Shock es clave, “De eso esta echa la
vivencia a la que Baudelaire otorgó al peso de la experiencia. Indicó el precio
por el que puede tener la sensación de lo moderno: destrucción del aura en la
vivencia del Shock”
[9] No es un
secreto que para la década de los 30, Benjamin en parte gracias a su cercanía
con B. Brecht se acerca a la obra de Marx, en las conversaciones con Brecht del
25 de julio 1938, reposa una anécdota entre estos dos autores; “A la caída de
la tarde me encontró Brecht en el
jardín leyendo El capital. <<Me parece bien que estudie usted a Marx
ahora que tropezamos con él cada vez menos y en especial entre los
nuestros>>, me dijo. Le respondí que prefiero los libros famosos cuando
ya no están de moda” (pág. 132)
[10] Benjamin
recoge de Proust el antagonismo entre vita activa y vita contemplativa, esta
última se deprende de la memoria. En el ensayo algunos temas sobre Baudelaire
dirán lo siguiente; “Proust no pierde la ocasión de subrayar el antagonismo
imperante entre la vita activa y la vita contemplativa que se desprende de la
memoria”
[11] Recordemos que
para Benjamin la memoria no es una mera bodega donde se almacena recuerdos y
experiencias del inconsciente, es justamente un campo de surgimiento de la
activación humana, como potencia y capacidad.
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